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    GALLERIA

COPPIA DI CANDELABRI A TREDICI FIAMME
Francia o Russia
Secondo quarto del secolo XIX
Bronzo fuso, cesellato e dorato
Altezza cm 104

Stato di conservazione: ottimo, ad eccezione di tre piattelli paracera (bobèches) sostituiti

Sopra un piede a tre lati concavi, posa una base anch’essa triangolare guarnita da protomi di leone alato e da girali e palmette persiane. Su di essa poggia un cespo di foglie d’acanto, dal centro del quale s’innalza una colonna scanalata e rastremata terminante in un capitello, ugualmente decorato da foglie d’acanto; al di sopra, un calice sostiene il primo ordine di bracci alternati a fogliette allungate e ornati da acanto rampante. Ogni portacandela è decorato con foglie di palma ed è dotato di paracera.
Il secondo ordine di bracci riprende un motivo decorativo coerente sia nella tazza, sia nei bracci.
Il modello per questi candelabri, con pilastri avvolti in foglie di palma e basi a zampa ferina, deriva in parte da marmi antichi. Trae inoltre ispirazione da alcuni disegni di Charles Percier dei primi anni del secolo XIX. Una variante successiva si ravvisa in candelabri descritti come une paire de Candelabres [...] sur pieds à griffes, forgiati dal celebre bronzista francese Pierre-Philippe Thomire e collocati negli Appartamenti di Stato del Grand Trianon nell’aprile del 1837.
Dall’analisi dei confronti con candelabri coevi, presenti nelle principali corti europee e nei maggiori palazzi nobiliari, si nota come il modello sia stato più volte proposto in molteplici varianti. In base allo stile, alla tecnica e al gusto, è lecito supporre che questi importanti candelabri siano opera di artefici francesi o russi del secondo quarto del secolo XIX.

Bibliografia:
Mosè H., Vasi, altari, patere, treppiedi, candelabri, sarcofagi, Londra 1814, pp. 85-86
Percier C., in Fontaine P., Recueil de Décorations Intérieures, 1801
Ledoux-Lebard D., Le Grand Trianon: meubles et objects d’art, Parigi, pp. 128-129
Filippo Thomire 1751-1843, catalogo della mostra, Leningrado 1984
S. Pietroburgo: arte di carta al Museo dell’Ermitage 1703-1825, Milano 1991
Ceneviere A., Il mobile russo, l’epoca d’oro 1780-1840, Milano 1989
Ivanova E., a cura di, Russian Applied Art, Leningrado 1976

Foto Giorgio Majno

SCULTURA DOPO IL VOTO
Pietro Canonica (Moncalieri, 1869 – Roma, 1959)
Anni Venti e Trenta del secolo XX

Scultura di bronzo dorato, avorio, ferro e granito.
cm 24,5 x 15 x 15

Stato di conservazione: ottimo

La suora del Canonica, realizzata in bronzo dorato con volto e mani in avorio, si appoggia a uno schienale di ferro battuto e sembra sospirare fantasticando. La figura appare molto moderna nell’atteggiamento informale e nella torsione del corpo che lo scultore trasmette attraverso le pesanti pieghe della tonaca. Il soggetto è ironico e commovente al contempo. È probabile che questa replica di Dopo il voto sia stata eseguita negli anni Venti o Trenta del secolo XX, come lascerebbe supporre l’utilizzo di materiali tipici delle sculture crisoelefantine del periodo Decò. La prima versione in bronzo di quest’opera, dal titolo Dopo il voto, era stata infatti esibita al Salon di Parigi del 1893. Come scrive il Vicario, il modello ritrae una suora “che rimpiange le gioie terrene cui ha rinunciato prendendo i voti”. Il bronzo fu molto ammirato al Salon: venne acquistato dall’artista e commerciante Adolphe Goupil e il Canonica, a soli 24 anni, ricevette una menzione d’onore.
L’artista sarebbe poi divenuto uno degli scultori italiani più importanti e di maggior successo della sua generazione. Formatosi all’Accademia Albertina di Torino sotto lo scultore Odoardo Tabacchi a partire dal 1881, aprì poi un proprio studio. La fama di Canonica crebbe e il suo prodigioso talento venne impiegato nella realizzazione di monumenti a Roma, San Pietroburgo, Istanbul e Bagdad. Egli fu anche uno degli artisti più ricercati dal bel mondo internazionale, creando ritratti di artisti famosi, di politici e di teste coronate di tutt’Europa; quelli della famiglia reale inglese vennero esposti alla Royal Academy nel 1904.
Lo scultore si stabilì infine a Roma, dove divenne direttore dell’Accademia di Belle Arti. Dopo la morte, la sua casa fu trasformata nell’attuale Museo Canonica, ove sono conservate molte delle sue opere.

Bibliografia:
Panzetta A., Dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento, 2003, p. 46, tav. 27

Foto Giorgio Majno

DUE FIGURE DI SANTE, SANTA CATERINA DI ALESSANDRIA E SANTA BARBARA (?)
Pietro Baratta, attr. (Carrara, 1659-1729)
Veneto - Primo decennio del XVIII secolo
Terracotta parzialmente dorata
Altezza cm 35 e cm 37

Stato di conservazione: buono

Le due piccole sculture sono realizzate in terracotta e dorate a foglia sulla parte frontale.
Nell’esecuzione quasi a tutto tondo, particolare cura è stata riservata ai panneggi e soprattutto ai tratti fisionomici: i volti, dall’ovale arrotondato, hanno le guance piene, lo sguardo sereno e pacato. La posa delle figure è armoniosa, il movimento delle mani delicato e leggero, in intenzionale contrasto con i segni del martirio, che nella Santa Caterina appaiono celati dal panneggio e che sono purtroppo mancanti nell’altra scultura. Qualora si propendesse per l’identificazione di questo secondo personaggio con Barbara, figura spesso associata alla Santa di Alessandria, si potrebbe ipotizzare l’originaria presenza, nella sua mano sinistra, di una foglia di palma o forse del suo attributo principe, la torre.
Quasi certamente le due statue avevano funzione di bozzetto per un gruppo di maggiori dimensioni – forse mai eseguito – collocato a coronamento di una delle numerose decorazioni di chiese e palazzi realizzate da Pietro Baratta, tra le cui opere si ricordano le famose Allegorie, sculture che ornano i Giardini Barocchi della reggia di San Pietroburgo.

Bibliografia:
Guerriero S., “Per un repertorio della scultura veneta del Sei e Settecento”, vol. I, in Arte Veneta, 2011
Ticozzi S., Dizionario degli architetti, scultori, pittori, intagliatori in rame ed in pietra, coniatori di medaglie, musaicisti, niellatori, intarsiatori d’ogni età e d’ogni nazione, 1830, vol. I, p. 106
Semenzato C., Lo scultore Pietro Baratta, Firenze 1958

Foto Giorgio Majno

PLANETARIO COPERNICANO E SFERA ARMILLARE TOLEMAICA
Louis-Charles Desnos (Beauvais, 1725 – Parigi, 1791)
Parigi, 1754 / Parigi, ante 1757

Planetario copernicano
Parigi, 1754
Altezza cm 55, Ø cm 37
La base è di legno tornito ed ebanizzato; il corpo è di legno e di cartone pressato, in parte ricoperti di carta stampata; alcuni elementi di ferro
Stato di conservazione: ottimo
Sull’anello verticale è riportata la seguente iscrizione:
Se monte et se vend chez Desnos rue St. Julien le pauvre Quartier de la place Maubert 1754

Sfera armillare tolemaica
Louis-Charles Desnos (Beauvais, 1725 – Parigi, 1791)
Parigi, ante 1757
Altezza cm 55, Ø cm 39
La base è di legno tornito ed ebanizzato; il corpo è di legno e di cartone pressato, in parte ricoperti di carta stampata; alcuni elementi di avorio e di ferro
Stato di conservazione: ottimo
Sull’anello verticale è riportata la seguente iscrizione:
A Paris chez Desnos rue St. Julien le pauvre Quartier de la place Maubert

Louis-Charles Desnos (1725-1791), ingegnere e geografo, visse e lavorò a Parigi; egli stesso si definiva, oltreché “marchand libraire”, “Ingénieur-géographe de la Ville de Paris et du Roi de Danemark”; infatti, in cambio di un compenso, inviava ogni anno a Cristiano VII di Danimarca una grande quantità di atlanti, globi e carte geografiche.
Non vi è dubbio che Desnos abbia ricoperto un ruolo centrale nell’ambiente dei costruttori di globi della metà del secolo XVIII in Francia. Amico intimo di Didier Robert de Vaugondy (1723-1786), entrò nel mondo dei fabbricanti e degli editori di globi nel 1749 in seguito al matrimonio con Marie-Charlotte Loye, vedova di Nicolas Hardy (ante 1717-1744), che nel 1738 aveva fondato e poi gestito con il padre Jacques un laboratorio di produzione di globi.
Desnos continuò l’attività di pubblicazione degli Hardy, incrementandone progressivamente il repertorio, in parte in collaborazione con l’incisore Jean-Baptiste Nolin il Giovane (1686-1762), con Giovanni Antonio Rizzi Zannoni (1736-1814) e con Louis Brion de la Tour (1756-1823).
Svolse la propria attività nel laboratorio di rue St Julien le Pauvre, che era stato degli Hardy, fino al 1757, anno in cui si trasferì in rue Saint-Jacques.

Bibliografia:
Dekker E., Globes at Greenwich, Oxford 1999
Van der Krogt P. e Dekker E., Globes from the Western World, Londra 1993
Van der Krogt P., Old Globes in the Netherlands, Utrecht 1984

Foto Giorgio Majno

COPPIA DI PICCOLE SPECCHIERE
Probabilmente Venezia - Ultimo quarto del secolo XVIII
Ferro battuto, tracce di pittura a freddo nei toni del rosso e del verde;
specchi originali a mercurio
cm 81 x 51

Stato di conservazione: molto buono

Le due specchiere hanno cornice rettangolare a nastro sottile, sul quale corre una ghirlanda di roselline globulari dai piccoli petali arrotondati, raccolte a bouquet sugli angoli superiori.
Al centro della cimasa, sormontato da una corona principesca, è collocato un cartiglio recante uno stemma con un’aquila ad ali spiegate e testa rivolta a destra. Lo stemma, sebbene dalla cromia ormai illeggibile, appartiene con buona probabilità alla famiglia Labia di Venezia. L’insegna araldica è sovrapposta a un nastro svolazzante ed è anch’essa incorniciata da una ghirlanda di roselline. In basso, simmetrico allo stemma, è collocato un ricco bouquet di roselline con nastri svolazzanti dai quali si dipartono due sottili bracci portacandele.
Le opere hanno conservato tracce di cromia nelle foglie e nei petali.
Le due specchiere si collocano stilisticamente intorno al 1780. L’ispirazione da opere tedesche o austriache sembra un’ipotesi accettabile, soprattutto in base al confronto con esemplari coevi come, per esempio, la grande lanterna del Castello di Brül e altri.
Lo stemma, ricollegabile alla famiglia Labia, porterebbe a ricondurre le opere a un ambito produttivo veneto, se non addirittura veneziano. Per quanto concerne la lavorazione, si veda come esempio il braciere quadripode ornato di fasci floreali della collezione Tolentino di Firenze, attribuito a manifattura veneta della prima metà del XVIII secolo, sebbene esso presenti tratti più grossolani, in quanto destinato a usi meno decorativi.
In conclusione, sebbene trapeli ancora qualche suggestione barocca, non esclusa una contaminazione con il barocco alemanno, è possibile comunque datare le due opere posteriormente al periodo in cui il “nuovo” Palazzo Labia era già costruito e fervevano i lavori di decorazione e di abbellimento. È questo il momento in cui si situa il processo di pieno inserimento della famiglia nella nobiltà veneziana, malgrado le prime difficoltà economiche che porteranno poi al declino del suo splendore. Infatti, dopo gli anni Quaranta del Settecento il palazzo era ormai famoso e celebrato nei dipinti dei maggiori vedutisti. Al tramonto economico del casato fece seguito, nel corso dell’Ottocento, l’inevitabile abbandono dell’importante dimora veneziana, fino a che, nel 1852, ebbe luogo la spoliazione definitiva del palazzo.
Le specchiere non risultano presenti nel catalogo della famosa Asta Beistegui del 1964, perché probabilmente già in precedenza confluite sul mercato.

Bibliografia:
Höver O., Il ferro battuto. Forme artistiche del ferro battuto dal medioevo alla fine del XVIII secolo, Roma 1927, pp. XXXI-XXXVI, tavv. 252, 277, 318, 319
Pedrini A., Il ferro battuto: sbalzato e cesellato in Italia dal secolo XI al XVIII, tav. 547
Pignatti T., Pedrocco F. e Martinelli Pedrocco E., Palazzo Labia a Venezia, Torino 1982
Finarte, catalogo d’asta: Asta a Venezia Palazzo Labia proprietà del Signore Charles De Beistegui, 6-10 aprile 1964
Fontana G., Cento palazzi di Venezia storicamente illustrati, pp. 216-217

Foto Giorgio Majno

TABERNACOLO
Bonconte di Argento de’ Bonconti da Camerino (documentato tra il 1512 e il 1582)
Camerino - 1554
Argento, bronzo dorato e rame dorato. Tecnica a fusione e a sbalzo. Alcune parti strutturali sono ottenute con fusione in lega di rame.
cm 125 x 59 x 59

Stato di conservazione: ottimo, lievi mancanze.

La struttura posa su un basamento quadrangolare sostenuto da quattro fantastici ippocampi dalle ali spiegate e dalla lunga coda anguiforme terminante in una testa di cane a fauci spalancate.
Il basamento è delimitato, in basso, da una fascia su cui è incisa la scritta dedicatoria “DEO MAXIMO DICATUM BONUS COMES q. ARGENTI Dc BONIS COMITIBUS CAMERINO DEO GRATIAS FACIEBAT ANNO D.M.I. MDLIIII” (Dedicato a Dio Immenso, Bonconte del fu Argento de’ Bonconti da Camerino faceva per grazia di Dio nell’anno del Signore 1554).
Sopra il basamento si imposta il primo ordine dell’elaborata costruzione: un tempietto quadrangolare, con un portale su ogni lato, poggiante su uno zoccolo di tre gradini delimitati da piedistalli angolari sormontati da quattro angeli.
Intorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni in lamina d’argento con iscrizioni sbalzate che alludono al mistero eucaristico. Ai quattro lati sono disposte piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d’argento e affiancate da colonnine che sostengono una fascia con iscrizioni evangeliche. Davanti a ogni porta, una delle quali predisposta ad accogliere le particole consacrate, si trova un protiro con colonne sostenenti il timpano con Dio Padre e angeli che sorreggono gli emblemi della Passione.
Sopra tale struttura è collocato un secondo tempietto, a pianta circolare ma con basamento quadrangolare, definito da una balaustra con due lati intagliati a giorno, sulla quale si ergono quattro microsculture a tutto tondo: la Vergine Annunziata, cui è intitolata la Cattedrale di Camerino; San Venanzio, protettore della città, che ne reca tra le mani l’immagine; un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant’Ansovino o un profeta; un’altra figura in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento e un libro aperto tra le mani.
Sopra un basso stilobate, rivestito d’argento e ornato da metope con teste d’ariete, si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto, la cui parete è pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole che sostengono le dodici statuette degli Apostoli.
Le dodici colonnine reggono un basamento rotondo sul quale posa una seconda balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti, intenti a scrivere in un volume e accompagnati dalle proprie figure simboliche – l’aquila, il leone, il toro e l’angelo – in atto di porgere il calamaio. All’interno della balaustra è impostato l’alto tamburo della cupola decorato da una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni pausate da erme maschili e riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri. La cupola è decorata interamente da bugne quadrangolari digradanti verso l’alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d’argento.
In cima, sopra a una lanterna, è posta un'insolita scultura di epoca posteriore, una figura femminile alata dalle lunghe vesti che, in piedi su una sfera, regge una palma e una corona: si tratta forse della Vittoria o della Fortuna.
Quest’opera di straordinaria complessità strutturale e decorativa riproduce, su ordini sovrapposti, un tempio a pianta centrale sormontato da una cupola con lanterna. Il tabernacolo era originariamente collocato nell’antica Cattedrale di Camerino, all’interno della cappella dedicata al SS Sacramento, secondo i dettami liturgici del Concilio di Trento in reazione ai precetti della Riforma. Se ne ha notizia intorno al 1726 e si sa che il grande tabernacolo era ancora presente a Camerino nel 1836. Pochi anni dopo, nel 1842, fu venduto dai Canonici del Capitolo per 80 scudi.
Se ne persero le tracce fino al 1959, quando fu esposto e pubblicato in occasione della mostra Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo, tenutasi a Milano presso il Museo Poldi Pezzoli.
Il tabernacolo venne dimenticato ancora per decenni ed è stato da poco riscoperto. Lo studio definitivo e la pubblicazione scientifica a cura di Benedetta Montevecchi – a conclusione del restauro dell’opera effettuato dal laboratorio Morigi di Bologna – ha riportato infine chiarezza sulla corretta attribuzione del Tabenacolo a “Bonus Comes q. Argenti de Bonis Comitibus de Camerino”, ovvero Bonconte del fu Argento de’ Bonconti da Camerino, suggerendo inoltre una suggestiva proposta interpretativa sulle origini dell’orafo stesso.
Non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Tuttavia, la varietà di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana, e la monumentale struttura sembrano trarre ispirazione dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde. La complessità della struttura e l’incredibile ricchezza e varietà degli elementi decorativi denotano inoltre un lavoro che dovette coinvolgere più di un artefice sotto la direzione di Bonconte. Lui solo appone orgogliosamente la dedica e firma più volte l’opera in numerosi punti con le iniziali “BC”.
Al momento l’unico confronto esemplare si trova nella grande Pace del Duomo di Vigevano, complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento. Purtroppo l’impossibilità di confronti con altre opere di Bonconte consente di formulare solo delle ipotesi, supportate anche dalle notevoli somiglianze stilistiche tra i due oggetti. Tutti questi elementi suggerirebbero che l’artista si sia quanto meno formato in ambito lombardo-veneto. Per una corretta interpretazione del tabernacolo e per i riferimenti bibliografici e archivistici si rimanda all’accurato studio di Benedetta Montevecchi. 

Bibliografia:
MONTEVECCHI B. in Morello G., a cura di, Alla Mensa del Signore, capolavori dell’arte europea da Raffaello a Tiepolo, catalogo della mostra, Ancona, Mole Vanvitelliana 2 settembre 2011/8 gennaio 2012, pp. 220-221, n. 75 e bibliografia relativa.
MONTEVECCHI B. Il tabernacolo di Bonconte da Camerino, in “OADI – Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia”, Numero 2, dicembre 2010 – Oadi – Università di Palermo - http://www.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=478).  

Foto: Maria Pia Giarrè

TAVOLINO DA MUSICA TRASFORMABILE
Probabilmente Nicolas Grevenich
Francia - Ultimo quarto del XVIII secolo
Bois de rose e legno di quercia
cm 86 x 42 x  50

Sotto la base a treppiede reca una stampigliatura molto usurata dove si legge “N ....ENICH”

Stato di conservazione: ottimo

Il tavolino, completamente realizzato in bois de rose su struttura di quercia, si compone di un piano rettangolare sostenuto da una colonna ottagonale poggiante a sua volta su un treppiede munito di rotelle.
Una complessa serie di meccanismi consente di aumentarne di metà l’altezza e, inclinando il piano, di trasformarlo in un doppio leggio, che, scorrendo in avanti, può essere regolato anche in aggetto.
Non si conosce molto della biografia di Nicolas Grevenich: nacque probabilmente in Germania, nella zona del Reno, ma visse e lavorò per quasi tutta la vita a Parigi, dove fu nominato maître nel 1768.
Da fonti documentarie risulta che ancora nel 1791 riceveva importanti commesse dalla Garde-meuble reale, soprattutto per il palazzo delle Tuileries. Il suo laboratorio era ancora in attività durante il periodo dell’Impero.

Bibliografia:
DE SALVERTE F., Les ébénistes du XVIIIe siècle – leurs oeuvres et leurs marques, Paris 1953, pp. 140-141

Foto: Giorgio Majno

TAVOLO SCRITTOIO DA CENTRO
Fratelli Cassina (Francesco e Giuseppe) 
Milano - 26 gennaio 1796
Impiallacciato e intarsiato di palissandro, mogano, bois de rose, acero e bosso su fusto di legno di noce
cm 79,5 x 94 x 58,5

Stato di conservazione: ottimo

Il mobile presenta un piano rettangolare appena aggettante con bordo “a becco di civetta”; la decorazione si sviluppa in modo simmetrico su tutta la superficie, alternando motivi geometrici intervallati a elementi fitoformi ed è centrata da un esagono a tre cornici che racchiude un complesso fregio floreale. Ogni angolo fa mostra di un fiore multipetalo. La fascia, lineare, è ornata da un motivo semplice che gioca sui chiaroscuri ottenuti posizionando verticalmente o obliquamente le essenze entro cornici lineari. Le gambe troncopiramidali sono raccordate al piano da un capitello quadrangolare, che ripete la decorazione a fiore multipetalo, e da un restringimento ornato con una finta scanalatura. Anche le gambe sono decorate con il medesimo gioco di chiaroscuri della fascia.
Su tre lati si aprono altrettanti cassetti: nel vano che li accoglie sono celati numerosi scomparti segreti comandati da congegni a molla. 
All’interno del cassetto frontale, il ripiano scorrevole reca sul verso l’iscrizione a china: “1796 li 26. Genajo – Fabri.to – Dalli fratelli Cassina – in Milano”.
Francesco e Giuseppe Cassina, fratelli originari di Meda, entrambi ebanisti, operarono anche a Milano. Il più celebre è Francesco, detto Volpino, che eseguì e firmò da solo una ribalta impiallacciata con noce e radica di noce con intarsi di bois de rose, attualmente in collezione privata a Milano. Sul fondo dell’ultimo cassetto, delineata a penna, il mobile reca la scritta: “1779, 10 febbraio – Questo buro è stato fabricato di Francesco Cassina in Meda, detto il Volpino” (Alberici 1969).
Il fratello Giuseppe nel 1793 guadagnò una menzione da parte della Società Patriottica di Milano per la propria opera di intarsiatore (Beretti 2005).

Bibliografia:
ALBERICI C., Il mobile lombardo, Milano 1969, p. 106
BERETTI G., Laboratorio, Milano 2005, p. 107


Foto: Giorgio Majno

MOBILE A DUE CORPI CON PIANO SCRITTOIO RIBALTABILE (trumeau)
Lombardia - Terzo quarto del secolo XVIII
Legno di noce intagliato e impiallacciato con radica di noce; profilature e cornici applicate di legno ebanizzato
cm 264 x 154 x 57

Stato di conservazione: ottimo

Il mobile si compone di due corpi. Quello inferiore poggia su quattro alte gambe arcuate con finale a ricciolo ed è costituito da un piano scrittoio ribaltabile che sormonta un cassetto e ne contiene altri piccoli all’interno. Le parti laterali sono fortemente sagomate, quella frontale lo è in misura minore. Il corpo superiore, i cui fianchi proseguono la linea di quelli sottostanti, presenta anteriormente due ante che celano alcuni ripiani interni. Sulla cimasa, vigorosamente mistilinea, svettano tre elementi rocaille applicati.
Il mobile è quasi completamente ricoperto di radica di noce contrastata da profilature, cigli e cornicette di legno ebanizzato. Le chiavi e le serrature di ferro sono originali.
Si tratta di un caratteristico arredo lombardo prodotto intorno al sesto o settimo decennio del secolo XVIII.
Benché il mobile rientri, dal punto di vista del modello, nella tipologia che a Milano, già nel Settecento, viene definita trumò, risulta inconsueto per il contesto lombardo che il designer, evidentemente sensibile al gusto rococò, abbia optato per le gambe alte, i fianchi ammorbiditi e i fastigi rocaille.
L’abbinamento cromatico fra radica di noce ed ebanizzature, molto in voga in questa regione per quasi tutto il secolo XVIII, collega il trumeau al gusto tardobarocco e contribuisce a definirne inequivocabilmente la provenienza.
L’ottima qualità dei legni, la sorvegliata disposizione dell’impiallacciatura e il ricercato progetto architettonico dei volumi e delle sagomature inducono a circoscrivere l’area di esecuzione di questo cassettone alla città di Milano, dove senza dubbio risiedeva la committenza più sensibile al diffondersi del gusto rococò e dove probabilmente gran parte dei mobili di alta qualità fu commissionata e prodotta.

Bibliografia:
Alberici C., Il mobile lombardo, Milano 1969
Colle E., Il mobile Rococò in Italia, Milano 2003

 Foto: Giorgio Majno

COPPA
Eliseo Mangili (1890 - 1977)
Milano - 1935 - 1949 circa
Cristallo acromo e blu con applicazioni di grappoli e foglie di ribes in argento e corallo
Altezza cm 12,2; Ø cm 21; Ø piede cm 11

Stato di conservazione: ottimo

La coppa poggia su un piede svasato a sezione poligonale in cristallo blu, cui è raccordata da una strozzatura. Il corpo, emisferico e anch’esso poligonale, è di cristallo acromo. La parte inferiore è decorata da una serie di archi blu intagliati, parzialmente sovrapposti a corolla, e da cinque cuspidi verticali dello stesso colore. Un triplice filetto intagliato mette in risalto il bordo.
Il raccordo tra il piede e la coppa è ornato da un ramo di ribes d’argento con bacche di corallo rosso arancio.
La parte d’argento reca i seguenti bolli: losanga contenente la sigla della provincia (MI); fascio littorio; 08, corrispondente all'orefice e argentiere Eliseo Mangili; il titolo in millesimi (800) senza contorno.
Il punzone sopradescritto entrò in vigore con la promulgazione della legge 5 febbraio 1934 n. 305, che aveva disposto l’uso di un contrassegno uniforme per l’identificazione dell’argentiere. Il bollo dell’argentiere compare infatti registrato nei repertori tra il 1935 e il 1949. Eliseo Mangili è stato uno degli orefici che affiancarono Alfredo Ravasco (1873-1958) nella sua attività fino agli anni Venti del Novecento quando intraprese una propria attività.


Foto: Giorgio Majno

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SUBERT. ANTIQUARI DA 150 ANNI

Emanuele: il fondatore
Nel 1860, agli albori dell’unità d’Italia, Emanuele Subert (1830-1888) apre la prima galleria di antiquariato a Milano, in via Monte di Pietà 2: Emanuele Subert Antichità e Belle Arti.
Di origine polacca, si trasferisce a Milano con la famiglia da Trieste, città natale della moglie Elisa Berger (1832 - post 1900), dopo aver vissuto per qualche tempo anche a Vienna. Nel volgere di circa vent’anni, apre a Milano diversi altri negozi.
Alcune fonti bibliografiche e documentarie testimoniano di come Emanuele Subert sia stato fornitore di numerosi musei e collezionisti, tra i quali spiccano i nomi di Frederick Stibbert, a Firenze, e del nascente Museo Poldi Pezzoli, della Consulta del Museo Patrio Archeologico e dei fratelli Bagatti Valsecchi, a Milano (Probst 2004). Coerentemente con il mercato dell’epoca, il negozio di Emanuele offre armi, arredi, tessuti antichi, arte sacra, archeologia, gioielli e oreficerie.

Una famiglia di antiquari d’élite
Il figlio Rodolfo Subert (1873-1958), in società con il fratello Carlo, rileva nel 1903 i negozi di via Monte di Pietà e di Galleria Vittorio Emanuele II e ne apre altri due a Bellagio, all’epoca meta di villeggiatura dell’élite internazionale, grazie anche alla presenza del casinò.
Quando Carlo si trasferisce negli Stati Uniti nel 1910, Rodolfo cambia intestazione ai negozi, che si chiameranno: Rodolfo Subert Antichità e Belle Arti.
Dovrebbe essere questo il periodo al quale far risalire la donazione al Museo Teatrale alla Scala di Milano di un libretto d’opera con rilegatura di raso bianco e di una Veduta dell’interno del Teatro di S. Benedetto di Venezia, entrambi del XVIII secolo (Anonimo 1914).

Rodolfo: fornitore di collezionisti e musei
Come Emanuele, anche Rodolfo è tra i fornitori di collezionisti e musei: nel 1904 il Museo Poldi Pezzoli acquisisce “un libriccino d’ore” parigino (Poldi Pezzoli 1981) e Frederick Stibbert, un anno prima della sua morte, un elmo; in seguito Giuseppe Gianetti, appassionato conoscitore di maioliche, acquista numerosi oggetti che confluiranno poi nell’omonimo museo a Saronno (Ausenda 1996). Si ha poi notizia anche di alcuni importanti acquisti di vasellame di maiolica effettuati nel 1928 nel negozio di Galleria Vittorio Emanuele; tali oggetti sono ora conservati in alcuni musei nazionali scozzesi (Curnow 1992).
Le fonti riferiscono che, tra il 1940 e il 1941, la famiglia effettua cospicue donazioni in nome della moglie di Rodolfo, Ambrogina Bergomi Subert, ad alcuni importanti musei, tra cui quella al Museo di Arti Applicate del Castello Sforzesco: “scarsi acquisti hanno poi incrementato la raccolta negli anni, il più importante è stato il dono Ambrogina Bergomi Subert del 1941 che ha incrementato la raccolta delle armi da fuoco arricchendola di tutti gli esemplari databili dagli inizi alla metà del XIX secolo, fornendo così una documentazione esauriente dello sviluppo e delle modificazioni avvenute in quel tempo” (Allevi 1990).
Rodolfo, affiancato da alcuni figli, continua la conduzione del negozio in Galleria Vittorio Emanuele II fino al luglio 1943, quando i bombardamenti distrussero la galleria con tutto il contenuto, compreso l’archivio di più di ottant’anni di attività.

Duda: grande interesse per i gioielli e per la pittura italiana
Il figlio maggiore Rodolfo (1898-1978), detto Duda per distinguerlo dal padre, nel 1926 apre in via S. Andrea 11 la Galleria S. Andrea dove rimarrà fino al 1945, affiancato nell’attività dalla moglie Gina Gandus (1900-1968).
Il negozio tratta arte italiana con una particolare predilezione per i gioielli e per la pittura italiana dell’Ottocento.

Alberto e poi Michele: le prime mostre di antiquariato
Nel 1951, Duda Subert riapre sotto la denominazione G. G. Subert in via San Pietro all’Orto 26, mentre suo figlio Alberto avvia l’anno seguente una propria galleria in via della Spiga 22.
È questo il periodo delle prime mostre di antiquariato, tra le quali le storiche manifestazioni della Biennale di Firenze e l’esposizione di Palazzo Reale a Milano, cui partecipano entrambi i negozi.
Nel 1996 i due esercizi sono poi confluiti nella galleria Antichità e Oggetti d’Arte con sede al 24 di via Santo Spirito, dove Alberto Subert ha continuato la propria attività fiancheggiato dal figlio Michele fino al 2012.

Dal 2013 Michele Subert, continuando la tradizione di famiglia, ha aperto una nuova sede al 42 di via della Spiga. Il suo interesse è incentrato sull’arte italiana dal XVI al XIX secolo, in particolare sugli oggetti da collezione.

Bibliografia:
ANONIMO, Museo Teatrale alla Scala, Alfieri & Lacroix 1914, p. 45, n. 111; p. 112, n. 28
RUSSEL ROBINSON H., Il Museo Stibbert a Firenze, Vol. 4, Milano 1976
Museo Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli: orologi e oreficerie, Milano 1981, n. 270, p. 299
MOTTOLA MOLFINO A. in Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli: i dipinti, Milano 1982, p. 36
BOCCIA L.G. e GODOY J.A. in Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli, Armeria I , Milano 1986, p. 24
ALLEVI P., Museo d’arti applicate, Armi da fuoco, Milano 1990
CURNOW C., Italian Maiolica in the National Museums of Scotland, Edimburgh 1992, pp. 96-97, nn. 119, 121, 123
AUSENDA R., Maioliche settecentesche: Milano e altre fabbriche, Saronno 1996; p.18; pp. 80-81, n. 27; pp. 82-83, n. 28; p. 84-85, n. 29; pp. 114-115, n. 49; pp. 136-137, nn. 61- 62
COLLE E., Museo d’arti Applicate, mobili e intagli lignei, Milano, 1996, pp. 335-337, n. 610; pp. 426-427, n. 770; pp. 448-449
PROBST S.E.L. in Museo Bagatti Valsecchi, Vol. II, armi e armature, Milano 2004, p. 753

Storia
Storia

CONTATTI

SUBERT

Via della Spiga 42
20121 Milano - II° Piano
+39 02 799594
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Candelabri

Candelabri
Candelabri

COPPIA DI CANDELABRI A TREDICI FIAMME
Francia o Russia
Secondo quarto del secolo XIX
Bronzo fuso, cesellato e dorato
Altezza cm 104

Stato di conservazione: ottimo, ad eccezione di tre piattelli paracera (bobèches) sostituiti

Sopra un piede a tre lati concavi, posa una base anch’essa triangolare guarnita da protomi di leone alato e da girali e palmette persiane. Su di essa poggia un cespo di foglie d’acanto, dal centro del quale s’innalza una colonna scanalata e rastremata terminante in un capitello, ugualmente decorato da foglie d’acanto; al di sopra, un calice sostiene il primo ordine di bracci alternati a fogliette allungate e ornati da acanto rampante. Ogni portacandela è decorato con foglie di palma ed è dotato di paracera.
Il secondo ordine di bracci riprende un motivo decorativo coerente sia nella tazza, sia nei bracci.
Il modello per questi candelabri, con pilastri avvolti in foglie di palma e basi a zampa ferina, deriva in parte da marmi antichi. Trae inoltre ispirazione da alcuni disegni di Charles Percier dei primi anni del secolo XIX. Una variante successiva si ravvisa in candelabri descritti come une paire de Candelabres [...] sur pieds à griffes, forgiati dal celebre bronzista francese Pierre-Philippe Thomire e collocati negli Appartamenti di Stato del Grand Trianon nell’aprile del 1837.
Dall’analisi dei confronti con candelabri coevi, presenti nelle principali corti europee e nei maggiori palazzi nobiliari, si nota come il modello sia stato più volte proposto in molteplici varianti. In base allo stile, alla tecnica e al gusto, è lecito supporre che questi importanti candelabri siano opera di artefici francesi o russi del secondo quarto del secolo XIX.

Bibliografia:
Mosè H., Vasi, altari, patere, treppiedi, candelabri, sarcofagi, Londra 1814, pp. 85-86
Percier C., in Fontaine P., Recueil de Décorations Intérieures, 1801
Ledoux-Lebard D., Le Grand Trianon: meubles et objects d’art, Parigi, pp. 128-129
Filippo Thomire 1751-1843, catalogo della mostra, Leningrado 1984
S. Pietroburgo: arte di carta al Museo dell’Ermitage 1703-1825, Milano 1991
Ceneviere A., Il mobile russo, l’epoca d’oro 1780-1840, Milano 1989
Ivanova E., a cura di, Russian Applied Art, Leningrado 1976

Foto Giorgio Majno

Scultura Canonica

Scultura Canonica
Scultura Canonica

SCULTURA DOPO IL VOTO
Pietro Canonica (Moncalieri, 1869 – Roma, 1959)
Anni Venti e Trenta del secolo XX

Scultura di bronzo dorato, avorio, ferro e granito.
cm 24,5 x 15 x 15

Stato di conservazione: ottimo

La suora del Canonica, realizzata in bronzo dorato con volto e mani in avorio, si appoggia a uno schienale di ferro battuto e sembra sospirare fantasticando. La figura appare molto moderna nell’atteggiamento informale e nella torsione del corpo che lo scultore trasmette attraverso le pesanti pieghe della tonaca. Il soggetto è ironico e commovente al contempo. È probabile che questa replica di Dopo il voto sia stata eseguita negli anni Venti o Trenta del secolo XX, come lascerebbe supporre l’utilizzo di materiali tipici delle sculture crisoelefantine del periodo Decò. La prima versione in bronzo di quest’opera, dal titolo Dopo il voto, era stata infatti esibita al Salon di Parigi del 1893. Come scrive il Vicario, il modello ritrae una suora “che rimpiange le gioie terrene cui ha rinunciato prendendo i voti”. Il bronzo fu molto ammirato al Salon: venne acquistato dall’artista e commerciante Adolphe Goupil e il Canonica, a soli 24 anni, ricevette una menzione d’onore.
L’artista sarebbe poi divenuto uno degli scultori italiani più importanti e di maggior successo della sua generazione. Formatosi all’Accademia Albertina di Torino sotto lo scultore Odoardo Tabacchi a partire dal 1881, aprì poi un proprio studio. La fama di Canonica crebbe e il suo prodigioso talento venne impiegato nella realizzazione di monumenti a Roma, San Pietroburgo, Istanbul e Bagdad. Egli fu anche uno degli artisti più ricercati dal bel mondo internazionale, creando ritratti di artisti famosi, di politici e di teste coronate di tutt’Europa; quelli della famiglia reale inglese vennero esposti alla Royal Academy nel 1904.
Lo scultore si stabilì infine a Roma, dove divenne direttore dell’Accademia di Belle Arti. Dopo la morte, la sua casa fu trasformata nell’attuale Museo Canonica, ove sono conservate molte delle sue opere.

Bibliografia:
Panzetta A., Dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento, 2003, p. 46, tav. 27

Foto Giorgio Majno

Sculture Sante

Sculture Sante
Sculture Sante

DUE FIGURE DI SANTE, SANTA CATERINA DI ALESSANDRIA E SANTA BARBARA (?)
Pietro Baratta, attr. (Carrara, 1659-1729)
Veneto - Primo decennio del XVIII secolo
Terracotta parzialmente dorata
Altezza cm 35 e cm 37

Stato di conservazione: buono

Le due piccole sculture sono realizzate in terracotta e dorate a foglia sulla parte frontale.
Nell’esecuzione quasi a tutto tondo, particolare cura è stata riservata ai panneggi e soprattutto ai tratti fisionomici: i volti, dall’ovale arrotondato, hanno le guance piene, lo sguardo sereno e pacato. La posa delle figure è armoniosa, il movimento delle mani delicato e leggero, in intenzionale contrasto con i segni del martirio, che nella Santa Caterina appaiono celati dal panneggio e che sono purtroppo mancanti nell’altra scultura. Qualora si propendesse per l’identificazione di questo secondo personaggio con Barbara, figura spesso associata alla Santa di Alessandria, si potrebbe ipotizzare l’originaria presenza, nella sua mano sinistra, di una foglia di palma o forse del suo attributo principe, la torre.
Quasi certamente le due statue avevano funzione di bozzetto per un gruppo di maggiori dimensioni – forse mai eseguito – collocato a coronamento di una delle numerose decorazioni di chiese e palazzi realizzate da Pietro Baratta, tra le cui opere si ricordano le famose Allegorie, sculture che ornano i Giardini Barocchi della reggia di San Pietroburgo.

Bibliografia:
Guerriero S., “Per un repertorio della scultura veneta del Sei e Settecento”, vol. I, in Arte Veneta, 2011
Ticozzi S., Dizionario degli architetti, scultori, pittori, intagliatori in rame ed in pietra, coniatori di medaglie, musaicisti, niellatori, intarsiatori d’ogni età e d’ogni nazione, 1830, vol. I, p. 106
Semenzato C., Lo scultore Pietro Baratta, Firenze 1958

Foto Giorgio Majno

Sfera e planetario

Sfera e Planetario
Sfera e Planetario

PLANETARIO COPERNICANO E SFERA ARMILLARE TOLEMAICA
Louis-Charles Desnos (Beauvais, 1725 – Parigi, 1791)
Parigi, 1754 / Parigi, ante 1757

Planetario copernicano
Parigi, 1754
Altezza cm 55, Ø cm 37
La base è di legno tornito ed ebanizzato; il corpo è di legno e di cartone pressato, in parte ricoperti di carta stampata; alcuni elementi di ferro
Stato di conservazione: ottimo
Sull’anello verticale è riportata la seguente iscrizione:
Se monte et se vend chez Desnos rue St. Julien le pauvre Quartier de la place Maubert 1754

Sfera armillare tolemaica
Louis-Charles Desnos (Beauvais, 1725 – Parigi, 1791)
Parigi, ante 1757
Altezza cm 55, Ø cm 39
La base è di legno tornito ed ebanizzato; il corpo è di legno e di cartone pressato, in parte ricoperti di carta stampata; alcuni elementi di avorio e di ferro
Stato di conservazione: ottimo
Sull’anello verticale è riportata la seguente iscrizione:
A Paris chez Desnos rue St. Julien le pauvre Quartier de la place Maubert

Louis-Charles Desnos (1725-1791), ingegnere e geografo, visse e lavorò a Parigi; egli stesso si definiva, oltreché “marchand libraire”, “Ingénieur-géographe de la Ville de Paris et du Roi de Danemark”; infatti, in cambio di un compenso, inviava ogni anno a Cristiano VII di Danimarca una grande quantità di atlanti, globi e carte geografiche.
Non vi è dubbio che Desnos abbia ricoperto un ruolo centrale nell’ambiente dei costruttori di globi della metà del secolo XVIII in Francia. Amico intimo di Didier Robert de Vaugondy (1723-1786), entrò nel mondo dei fabbricanti e degli editori di globi nel 1749 in seguito al matrimonio con Marie-Charlotte Loye, vedova di Nicolas Hardy (ante 1717-1744), che nel 1738 aveva fondato e poi gestito con il padre Jacques un laboratorio di produzione di globi.
Desnos continuò l’attività di pubblicazione degli Hardy, incrementandone progressivamente il repertorio, in parte in collaborazione con l’incisore Jean-Baptiste Nolin il Giovane (1686-1762), con Giovanni Antonio Rizzi Zannoni (1736-1814) e con Louis Brion de la Tour (1756-1823).
Svolse la propria attività nel laboratorio di rue St Julien le Pauvre, che era stato degli Hardy, fino al 1757, anno in cui si trasferì in rue Saint-Jacques.

Bibliografia:
Dekker E., Globes at Greenwich, Oxford 1999
Van der Krogt P. e Dekker E., Globes from the Western World, Londra 1993
Van der Krogt P., Old Globes in the Netherlands, Utrecht 1984

Foto Giorgio Majno

Specchiere

Specchiere
Specchiere

COPPIA DI PICCOLE SPECCHIERE
Probabilmente Venezia - Ultimo quarto del secolo XVIII
Ferro battuto, tracce di pittura a freddo nei toni del rosso e del verde;
specchi originali a mercurio
cm 81 x 51

Stato di conservazione: molto buono

Le due specchiere hanno cornice rettangolare a nastro sottile, sul quale corre una ghirlanda di roselline globulari dai piccoli petali arrotondati, raccolte a bouquet sugli angoli superiori.
Al centro della cimasa, sormontato da una corona principesca, è collocato un cartiglio recante uno stemma con un’aquila ad ali spiegate e testa rivolta a destra. Lo stemma, sebbene dalla cromia ormai illeggibile, appartiene con buona probabilità alla famiglia Labia di Venezia. L’insegna araldica è sovrapposta a un nastro svolazzante ed è anch’essa incorniciata da una ghirlanda di roselline. In basso, simmetrico allo stemma, è collocato un ricco bouquet di roselline con nastri svolazzanti dai quali si dipartono due sottili bracci portacandele.
Le opere hanno conservato tracce di cromia nelle foglie e nei petali.
Le due specchiere si collocano stilisticamente intorno al 1780. L’ispirazione da opere tedesche o austriache sembra un’ipotesi accettabile, soprattutto in base al confronto con esemplari coevi come, per esempio, la grande lanterna del Castello di Brül e altri.
Lo stemma, ricollegabile alla famiglia Labia, porterebbe a ricondurre le opere a un ambito produttivo veneto, se non addirittura veneziano. Per quanto concerne la lavorazione, si veda come esempio il braciere quadripode ornato di fasci floreali della collezione Tolentino di Firenze, attribuito a manifattura veneta della prima metà del XVIII secolo, sebbene esso presenti tratti più grossolani, in quanto destinato a usi meno decorativi.
In conclusione, sebbene trapeli ancora qualche suggestione barocca, non esclusa una contaminazione con il barocco alemanno, è possibile comunque datare le due opere posteriormente al periodo in cui il “nuovo” Palazzo Labia era già costruito e fervevano i lavori di decorazione e di abbellimento. È questo il momento in cui si situa il processo di pieno inserimento della famiglia nella nobiltà veneziana, malgrado le prime difficoltà economiche che porteranno poi al declino del suo splendore. Infatti, dopo gli anni Quaranta del Settecento il palazzo era ormai famoso e celebrato nei dipinti dei maggiori vedutisti. Al tramonto economico del casato fece seguito, nel corso dell’Ottocento, l’inevitabile abbandono dell’importante dimora veneziana, fino a che, nel 1852, ebbe luogo la spoliazione definitiva del palazzo.
Le specchiere non risultano presenti nel catalogo della famosa Asta Beistegui del 1964, perché probabilmente già in precedenza confluite sul mercato.

Bibliografia:
Höver O., Il ferro battuto. Forme artistiche del ferro battuto dal medioevo alla fine del XVIII secolo, Roma 1927, pp. XXXI-XXXVI, tavv. 252, 277, 318, 319
Pedrini A., Il ferro battuto: sbalzato e cesellato in Italia dal secolo XI al XVIII, tav. 547
Pignatti T., Pedrocco F. e Martinelli Pedrocco E., Palazzo Labia a Venezia, Torino 1982
Finarte, catalogo d’asta: Asta a Venezia Palazzo Labia proprietà del Signore Charles De Beistegui, 6-10 aprile 1964
Fontana G., Cento palazzi di Venezia storicamente illustrati, pp. 216-217

Foto Giorgio Majno

Tabernacolo

Tabernacolo
Tabernacolo

TABERNACOLO
Bonconte di Argento de’ Bonconti da Camerino (documentato tra il 1512 e il 1582)
Camerino - 1554
Argento, bronzo dorato e rame dorato. Tecnica a fusione e a sbalzo. Alcune parti strutturali sono ottenute con fusione in lega di rame.
cm 125 x 59 x 59

Stato di conservazione: ottimo, lievi mancanze.

La struttura posa su un basamento quadrangolare sostenuto da quattro fantastici ippocampi dalle ali spiegate e dalla lunga coda anguiforme terminante in una testa di cane a fauci spalancate.
Il basamento è delimitato, in basso, da una fascia su cui è incisa la scritta dedicatoria “DEO MAXIMO DICATUM BONUS COMES q. ARGENTI Dc BONIS COMITIBUS CAMERINO DEO GRATIAS FACIEBAT ANNO D.M.I. MDLIIII” (Dedicato a Dio Immenso, Bonconte del fu Argento de’ Bonconti da Camerino faceva per grazia di Dio nell’anno del Signore 1554).
Sopra il basamento si imposta il primo ordine dell’elaborata costruzione: un tempietto quadrangolare, con un portale su ogni lato, poggiante su uno zoccolo di tre gradini delimitati da piedistalli angolari sormontati da quattro angeli.
Intorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni in lamina d’argento con iscrizioni sbalzate che alludono al mistero eucaristico. Ai quattro lati sono disposte piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d’argento e affiancate da colonnine che sostengono una fascia con iscrizioni evangeliche. Davanti a ogni porta, una delle quali predisposta ad accogliere le particole consacrate, si trova un protiro con colonne sostenenti il timpano con Dio Padre e angeli che sorreggono gli emblemi della Passione.
Sopra tale struttura è collocato un secondo tempietto, a pianta circolare ma con basamento quadrangolare, definito da una balaustra con due lati intagliati a giorno, sulla quale si ergono quattro microsculture a tutto tondo: la Vergine Annunziata, cui è intitolata la Cattedrale di Camerino; San Venanzio, protettore della città, che ne reca tra le mani l’immagine; un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant’Ansovino o un profeta; un’altra figura in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento e un libro aperto tra le mani.
Sopra un basso stilobate, rivestito d’argento e ornato da metope con teste d’ariete, si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto, la cui parete è pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole che sostengono le dodici statuette degli Apostoli.
Le dodici colonnine reggono un basamento rotondo sul quale posa una seconda balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti, intenti a scrivere in un volume e accompagnati dalle proprie figure simboliche – l’aquila, il leone, il toro e l’angelo – in atto di porgere il calamaio. All’interno della balaustra è impostato l’alto tamburo della cupola decorato da una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni pausate da erme maschili e riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri. La cupola è decorata interamente da bugne quadrangolari digradanti verso l’alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d’argento.
In cima, sopra a una lanterna, è posta un'insolita scultura di epoca posteriore, una figura femminile alata dalle lunghe vesti che, in piedi su una sfera, regge una palma e una corona: si tratta forse della Vittoria o della Fortuna.
Quest’opera di straordinaria complessità strutturale e decorativa riproduce, su ordini sovrapposti, un tempio a pianta centrale sormontato da una cupola con lanterna. Il tabernacolo era originariamente collocato nell’antica Cattedrale di Camerino, all’interno della cappella dedicata al SS Sacramento, secondo i dettami liturgici del Concilio di Trento in reazione ai precetti della Riforma. Se ne ha notizia intorno al 1726 e si sa che il grande tabernacolo era ancora presente a Camerino nel 1836. Pochi anni dopo, nel 1842, fu venduto dai Canonici del Capitolo per 80 scudi.
Se ne persero le tracce fino al 1959, quando fu esposto e pubblicato in occasione della mostra Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo, tenutasi a Milano presso il Museo Poldi Pezzoli.
Il tabernacolo venne dimenticato ancora per decenni ed è stato da poco riscoperto. Lo studio definitivo e la pubblicazione scientifica a cura di Benedetta Montevecchi – a conclusione del restauro dell’opera effettuato dal laboratorio Morigi di Bologna – ha riportato infine chiarezza sulla corretta attribuzione del Tabenacolo a “Bonus Comes q. Argenti de Bonis Comitibus de Camerino”, ovvero Bonconte del fu Argento de’ Bonconti da Camerino, suggerendo inoltre una suggestiva proposta interpretativa sulle origini dell’orafo stesso.
Non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Tuttavia, la varietà di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana, e la monumentale struttura sembrano trarre ispirazione dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde. La complessità della struttura e l’incredibile ricchezza e varietà degli elementi decorativi denotano inoltre un lavoro che dovette coinvolgere più di un artefice sotto la direzione di Bonconte. Lui solo appone orgogliosamente la dedica e firma più volte l’opera in numerosi punti con le iniziali “BC”.
Al momento l’unico confronto esemplare si trova nella grande Pace del Duomo di Vigevano, complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento. Purtroppo l’impossibilità di confronti con altre opere di Bonconte consente di formulare solo delle ipotesi, supportate anche dalle notevoli somiglianze stilistiche tra i due oggetti. Tutti questi elementi suggerirebbero che l’artista si sia quanto meno formato in ambito lombardo-veneto. Per una corretta interpretazione del tabernacolo e per i riferimenti bibliografici e archivistici si rimanda all’accurato studio di Benedetta Montevecchi. 

Bibliografia:
MONTEVECCHI B. in Morello G., a cura di, Alla Mensa del Signore, capolavori dell’arte europea da Raffaello a Tiepolo, catalogo della mostra, Ancona, Mole Vanvitelliana 2 settembre 2011/8 gennaio 2012, pp. 220-221, n. 75 e bibliografia relativa.
MONTEVECCHI B. Il tabernacolo di Bonconte da Camerino, in “OADI – Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia”, Numero 2, dicembre 2010 – Oadi – Università di Palermo - http://www.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=478).  

Foto: Maria Pia Giarrè

Tavolino Leggio

Tavolino Leggio
Tavolino Leggio

TAVOLINO DA MUSICA TRASFORMABILE
Probabilmente Nicolas Grevenich
Francia - Ultimo quarto del XVIII secolo
Bois de rose e legno di quercia
cm 86 x 42 x  50

Sotto la base a treppiede reca una stampigliatura molto usurata dove si legge “N ....ENICH”

Stato di conservazione: ottimo

Il tavolino, completamente realizzato in bois de rose su struttura di quercia, si compone di un piano rettangolare sostenuto da una colonna ottagonale poggiante a sua volta su un treppiede munito di rotelle.
Una complessa serie di meccanismi consente di aumentarne di metà l’altezza e, inclinando il piano, di trasformarlo in un doppio leggio, che, scorrendo in avanti, può essere regolato anche in aggetto.
Non si conosce molto della biografia di Nicolas Grevenich: nacque probabilmente in Germania, nella zona del Reno, ma visse e lavorò per quasi tutta la vita a Parigi, dove fu nominato maître nel 1768.
Da fonti documentarie risulta che ancora nel 1791 riceveva importanti commesse dalla Garde-meuble reale, soprattutto per il palazzo delle Tuileries. Il suo laboratorio era ancora in attività durante il periodo dell’Impero.

Bibliografia:
DE SALVERTE F., Les ébénistes du XVIIIe siècle – leurs oeuvres et leurs marques, Paris 1953, pp. 140-141

Foto: Giorgio Majno

Tavolo Cassina

Tavolo Cassina
Tavolo Cassina

TAVOLO SCRITTOIO DA CENTRO
Fratelli Cassina (Francesco e Giuseppe) 
Milano - 26 gennaio 1796
Impiallacciato e intarsiato di palissandro, mogano, bois de rose, acero e bosso su fusto di legno di noce
cm 79,5 x 94 x 58,5

Stato di conservazione: ottimo

Il mobile presenta un piano rettangolare appena aggettante con bordo “a becco di civetta”; la decorazione si sviluppa in modo simmetrico su tutta la superficie, alternando motivi geometrici intervallati a elementi fitoformi ed è centrata da un esagono a tre cornici che racchiude un complesso fregio floreale. Ogni angolo fa mostra di un fiore multipetalo. La fascia, lineare, è ornata da un motivo semplice che gioca sui chiaroscuri ottenuti posizionando verticalmente o obliquamente le essenze entro cornici lineari. Le gambe troncopiramidali sono raccordate al piano da un capitello quadrangolare, che ripete la decorazione a fiore multipetalo, e da un restringimento ornato con una finta scanalatura. Anche le gambe sono decorate con il medesimo gioco di chiaroscuri della fascia.
Su tre lati si aprono altrettanti cassetti: nel vano che li accoglie sono celati numerosi scomparti segreti comandati da congegni a molla. 
All’interno del cassetto frontale, il ripiano scorrevole reca sul verso l’iscrizione a china: “1796 li 26. Genajo – Fabri.to – Dalli fratelli Cassina – in Milano”.
Francesco e Giuseppe Cassina, fratelli originari di Meda, entrambi ebanisti, operarono anche a Milano. Il più celebre è Francesco, detto Volpino, che eseguì e firmò da solo una ribalta impiallacciata con noce e radica di noce con intarsi di bois de rose, attualmente in collezione privata a Milano. Sul fondo dell’ultimo cassetto, delineata a penna, il mobile reca la scritta: “1779, 10 febbraio – Questo buro è stato fabricato di Francesco Cassina in Meda, detto il Volpino” (Alberici 1969).
Il fratello Giuseppe nel 1793 guadagnò una menzione da parte della Società Patriottica di Milano per la propria opera di intarsiatore (Beretti 2005).

Bibliografia:
ALBERICI C., Il mobile lombardo, Milano 1969, p. 106
BERETTI G., Laboratorio, Milano 2005, p. 107


Foto: Giorgio Majno

Trumeau Lombardo

Trumeau Lombardo
Trumeau Lombardo

MOBILE A DUE CORPI CON PIANO SCRITTOIO RIBALTABILE (trumeau)
Lombardia - Terzo quarto del secolo XVIII
Legno di noce intagliato e impiallacciato con radica di noce; profilature e cornici applicate di legno ebanizzato
cm 264 x 154 x 57

Stato di conservazione: ottimo

Il mobile si compone di due corpi. Quello inferiore poggia su quattro alte gambe arcuate con finale a ricciolo ed è costituito da un piano scrittoio ribaltabile che sormonta un cassetto e ne contiene altri piccoli all’interno. Le parti laterali sono fortemente sagomate, quella frontale lo è in misura minore. Il corpo superiore, i cui fianchi proseguono la linea di quelli sottostanti, presenta anteriormente due ante che celano alcuni ripiani interni. Sulla cimasa, vigorosamente mistilinea, svettano tre elementi rocaille applicati.
Il mobile è quasi completamente ricoperto di radica di noce contrastata da profilature, cigli e cornicette di legno ebanizzato. Le chiavi e le serrature di ferro sono originali.
Si tratta di un caratteristico arredo lombardo prodotto intorno al sesto o settimo decennio del secolo XVIII.
Benché il mobile rientri, dal punto di vista del modello, nella tipologia che a Milano, già nel Settecento, viene definita trumò, risulta inconsueto per il contesto lombardo che il designer, evidentemente sensibile al gusto rococò, abbia optato per le gambe alte, i fianchi ammorbiditi e i fastigi rocaille.
L’abbinamento cromatico fra radica di noce ed ebanizzature, molto in voga in questa regione per quasi tutto il secolo XVIII, collega il trumeau al gusto tardobarocco e contribuisce a definirne inequivocabilmente la provenienza.
L’ottima qualità dei legni, la sorvegliata disposizione dell’impiallacciatura e il ricercato progetto architettonico dei volumi e delle sagomature inducono a circoscrivere l’area di esecuzione di questo cassettone alla città di Milano, dove senza dubbio risiedeva la committenza più sensibile al diffondersi del gusto rococò e dove probabilmente gran parte dei mobili di alta qualità fu commissionata e prodotta.

Bibliografia:
Alberici C., Il mobile lombardo, Milano 1969
Colle E., Il mobile Rococò in Italia, Milano 2003

 Foto: Giorgio Majno

Vasca Cristallo

Vasca Cristallo
Vasca Cristallo

COPPA
Eliseo Mangili (1890 - 1977)
Milano - 1935 - 1949 circa
Cristallo acromo e blu con applicazioni di grappoli e foglie di ribes in argento e corallo
Altezza cm 12,2; Ø cm 21; Ø piede cm 11

Stato di conservazione: ottimo

La coppa poggia su un piede svasato a sezione poligonale in cristallo blu, cui è raccordata da una strozzatura. Il corpo, emisferico e anch’esso poligonale, è di cristallo acromo. La parte inferiore è decorata da una serie di archi blu intagliati, parzialmente sovrapposti a corolla, e da cinque cuspidi verticali dello stesso colore. Un triplice filetto intagliato mette in risalto il bordo.
Il raccordo tra il piede e la coppa è ornato da un ramo di ribes d’argento con bacche di corallo rosso arancio.
La parte d’argento reca i seguenti bolli: losanga contenente la sigla della provincia (MI); fascio littorio; 08, corrispondente all'orefice e argentiere Eliseo Mangili; il titolo in millesimi (800) senza contorno.
Il punzone sopradescritto entrò in vigore con la promulgazione della legge 5 febbraio 1934 n. 305, che aveva disposto l’uso di un contrassegno uniforme per l’identificazione dell’argentiere. Il bollo dell’argentiere compare infatti registrato nei repertori tra il 1935 e il 1949. Eliseo Mangili è stato uno degli orefici che affiancarono Alfredo Ravasco (1873-1958) nella sua attività fino agli anni Venti del Novecento quando intraprese una propria attività.


Foto: Giorgio Majno

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La Nostra Storia

SUBERT. ANTIQUARI DA 150 ANNI

Emanuele: il fondatore
Nel 1860, agli albori dell’unità d’Italia, Emanuele Subert (1830-1888) apre la prima galleria di antiquariato a Milano, in via Monte di Pietà 2: Emanuele Subert Antichità e Belle Arti.
Di origine polacca, si trasferisce a Milano con la famiglia da Trieste, città natale della moglie Elisa Berger (1832 - post 1900), dopo aver vissuto per qualche tempo anche a Vienna. Nel volgere di circa vent’anni, apre a Milano diversi altri negozi.
Alcune fonti bibliografiche e documentarie testimoniano di come Emanuele Subert sia stato fornitore di numerosi musei e collezionisti, tra i quali spiccano i nomi di Frederick Stibbert, a Firenze, e del nascente Museo Poldi Pezzoli, della Consulta del Museo Patrio Archeologico e dei fratelli Bagatti Valsecchi, a Milano (Probst 2004). Coerentemente con il mercato dell’epoca, il negozio di Emanuele offre armi, arredi, tessuti antichi, arte sacra, archeologia, gioielli e oreficerie.

Una famiglia di antiquari d’élite
Il figlio Rodolfo Subert (1873-1958), in società con il fratello Carlo, rileva nel 1903 i negozi di via Monte di Pietà e di Galleria Vittorio Emanuele II e ne apre altri due a Bellagio, all’epoca meta di villeggiatura dell’élite internazionale, grazie anche alla presenza del casinò.
Quando Carlo si trasferisce negli Stati Uniti nel 1910, Rodolfo cambia intestazione ai negozi, che si chiameranno: Rodolfo Subert Antichità e Belle Arti.
Dovrebbe essere questo il periodo al quale far risalire la donazione al Museo Teatrale alla Scala di Milano di un libretto d’opera con rilegatura di raso bianco e di una Veduta dell’interno del Teatro di S. Benedetto di Venezia, entrambi del XVIII secolo (Anonimo 1914).

Rodolfo: fornitore di collezionisti e musei
Come Emanuele, anche Rodolfo è tra i fornitori di collezionisti e musei: nel 1904 il Museo Poldi Pezzoli acquisisce “un libriccino d’ore” parigino (Poldi Pezzoli 1981) e Frederick Stibbert, un anno prima della sua morte, un elmo; in seguito Giuseppe Gianetti, appassionato conoscitore di maioliche, acquista numerosi oggetti che confluiranno poi nell’omonimo museo a Saronno (Ausenda 1996). Si ha poi notizia anche di alcuni importanti acquisti di vasellame di maiolica effettuati nel 1928 nel negozio di Galleria Vittorio Emanuele; tali oggetti sono ora conservati in alcuni musei nazionali scozzesi (Curnow 1992).
Le fonti riferiscono che, tra il 1940 e il 1941, la famiglia effettua cospicue donazioni in nome della moglie di Rodolfo, Ambrogina Bergomi Subert, ad alcuni importanti musei, tra cui quella al Museo di Arti Applicate del Castello Sforzesco: “scarsi acquisti hanno poi incrementato la raccolta negli anni, il più importante è stato il dono Ambrogina Bergomi Subert del 1941 che ha incrementato la raccolta delle armi da fuoco arricchendola di tutti gli esemplari databili dagli inizi alla metà del XIX secolo, fornendo così una documentazione esauriente dello sviluppo e delle modificazioni avvenute in quel tempo” (Allevi 1990).
Rodolfo, affiancato da alcuni figli, continua la conduzione del negozio in Galleria Vittorio Emanuele II fino al luglio 1943, quando i bombardamenti distrussero la galleria con tutto il contenuto, compreso l’archivio di più di ottant’anni di attività.

Duda: grande interesse per i gioielli e per la pittura italiana
Il figlio maggiore Rodolfo (1898-1978), detto Duda per distinguerlo dal padre, nel 1926 apre in via S. Andrea 11 la Galleria S. Andrea dove rimarrà fino al 1945, affiancato nell’attività dalla moglie Gina Gandus (1900-1968).
Il negozio tratta arte italiana con una particolare predilezione per i gioielli e per la pittura italiana dell’Ottocento.

Alberto e poi Michele: le prime mostre di antiquariato
Nel 1951, Duda Subert riapre sotto la denominazione G. G. Subert in via San Pietro all’Orto 26, mentre suo figlio Alberto avvia l’anno seguente una propria galleria in via della Spiga 22.
È questo il periodo delle prime mostre di antiquariato, tra le quali le storiche manifestazioni della Biennale di Firenze e l’esposizione di Palazzo Reale a Milano, cui partecipano entrambi i negozi.
Nel 1996 i due esercizi sono poi confluiti nella galleria Antichità e Oggetti d’Arte con sede al 24 di via Santo Spirito, dove Alberto Subert ha continuato la propria attività fiancheggiato dal figlio Michele fino al 2012.

Dal 2013 Michele Subert, continuando la tradizione di famiglia, ha aperto una nuova sede al 42 di via della Spiga. Il suo interesse è incentrato sull’arte italiana dal XVI al XIX secolo, in particolare sugli oggetti da collezione.

Bibliografia:
ANONIMO, Museo Teatrale alla Scala, Alfieri & Lacroix 1914, p. 45, n. 111; p. 112, n. 28
RUSSEL ROBINSON H., Il Museo Stibbert a Firenze, Vol. 4, Milano 1976
Museo Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli: orologi e oreficerie, Milano 1981, n. 270, p. 299
MOTTOLA MOLFINO A. in Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli: i dipinti, Milano 1982, p. 36
BOCCIA L.G. e GODOY J.A. in Poldi Pezzoli, Museo Poldi Pezzoli, Armeria I , Milano 1986, p. 24
ALLEVI P., Museo d’arti applicate, Armi da fuoco, Milano 1990
CURNOW C., Italian Maiolica in the National Museums of Scotland, Edimburgh 1992, pp. 96-97, nn. 119, 121, 123
AUSENDA R., Maioliche settecentesche: Milano e altre fabbriche, Saronno 1996; p.18; pp. 80-81, n. 27; pp. 82-83, n. 28; p. 84-85, n. 29; pp. 114-115, n. 49; pp. 136-137, nn. 61- 62
COLLE E., Museo d’arti Applicate, mobili e intagli lignei, Milano, 1996, pp. 335-337, n. 610; pp. 426-427, n. 770; pp. 448-449
PROBST S.E.L. in Museo Bagatti Valsecchi, Vol. II, armi e armature, Milano 2004, p. 753

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